КРАСКИ И СЛОВА СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА:
точки соприкосновения поэзии и живописи

Мария Загребельная

Живопись – это немая поэзия, а поэзия – говорящая живопись.

Симонид, греческий философ

У Серебряного века нет точных временных рамок, так же как нет у него и списка имен. Это карнавал ощущений, мыслей, идей и произведений великих художников конца XIX начала ХХ века. Приблизительно со времени правления Александра III и до середины ХХ века.

Другая точка зрения - что эта эпоха закончилась после гражданской войны 1917 г. – с приходом новой власти и эмиграцией многих представителей Серебряного века в Берлин, Прагу, Софию, Рим, Белград, Париж, Константинополь. Еще бы, после трех революций - 1905-1907 гг., февральской буржуазно-демократической и революцией 1917 года... Как написал тогда А.Блок: Россия, «вырвавшись из одной революции», жадно смотрела «в глаза другой, может быть, более страшной». Также и Н.А.Бердяев отмечал, что «вся русская литература и поэзия начала века носили профетический характер - поэты-символисты со свойственной им чуткостью чувствовали, что Россия летит в бездну, что старая Россия кончается и должна возникнуть новая Россия, еще неизвестная».
Однако и в эмиграции, и в «новой России» после 1917 г. поэты Серебряного века продолжали делиться с миром своим творчеством: М.Цветаева, А.Ахматова, Б.Пастернак, О.Мандельштам. Провести временные рамки достаточно сложно.

Только ли предчувствие революции и крушение старого мира было тем общим полем, на котором созревали шедевры поэзии и живописи того времени? Какие идеи витали в том воздухе, какое настроение объединяло мастеров слова и цвета?
Д.Мережковский, один из основателей символизма, без которого разговор о Серебряном веке вряд ли возможен, отмечал, что это было «время самого крайнего материализма и вместе с тем самых страстных идеальных порывов духа». Можно сказать, что именно в этой борьбе и заключается особенность художественного мировосприятия Серебряного века.

Мастера слова

В литературе той эпохи происходило переосмысление прошлого, возвращение к старым шедеврам искусства. Были по-новому прочтены и заново открыты Фет, Тютчев, Григорьев, Пушкин, Лермонтов, Баратынский; пишутся замечательные исследования о Гоголе, Толстом, Достоевском. Золотой век продолжает жить в произведениях авторов: Цветаева пишет статью «Мой Пушкин» и обыгрывает цитату К.Толстого «тонкий стан и задумчивый вид»:
Я думаю, уж никому не по нраву
Ни стан мой, ни весь мой задумчивый вид…

(«Когда я гляжу на летящие листья»)

А.Ахматова пишет «Слово о Пушкине» и посвящает ему стихи:

Кто знает, что такое слава!
Какой ценой купил он право,
Возможность или благодать
Над всем так мудро и лукаво
Шутить, таинственно молчать
И ногу ножкой называть?
(«Пушкин», 1943)

Б.Пастернак переводит Шекспира, и в клубе МГУ проходят публичные чтения «Гамлета» в его переводе.
Помимо этого, поэзия дышит фольклором, мифологией, образами средневековья и античности. О.Мандельштам писал:

Бессонница. Гомер. Тугие паруса.
Я список кораблей прочел до середины:
Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный,
Что над Элладою когда-то поднялся.

Как журавлиный клин в чужие рубежи, -
На головах царей божественная пена, -
Куда плывете вы? Когда бы не Елена,
Что Троя вам одна, ахейские мужи?

И море, и Гомер – всё движется любовью.
Кого же слушать мне? И вот Гомер молчит,
И море черное, витийствуя, шумит
И с тяжким грохотом подходит к изголовью.
(1915)

Эти обращения к мифологии и классицизму похожи на осмысления прошлого перед началом какой-то новой жизни (могло ли быть иначе в такой страшный исторический период?). Поэты пытаются найти новые традиции и формы, новые способы выражения вечного в искусстве. Форма выдвигается на первый план, отодвигая содержание. У А.Белого в статье «Символизм» есть такие слова: «Художник воспроизводит вечное в формах, данных природой; в работе над формой – смысл искусства; соединение в одной художественной форме черт, разбросанных во многих природных формах, создание типических форм, форм-идей – вот символизм этого рода творчества». В поэзии начинают проводиться эксперименты со стилем, ритмом, расположением, лексикой. Рождается новая форма метрической композиции – верлибр («свободный стих»), который на первый взгляд не имеет никакой системы (ни размера, ни рифмы) и выглядит прозаическим отрывком, произвольно разбитым на строки. На самом деле верлибр – чрезвычайно сложная система, в которой стих состоит из строк, соответствующих различным стихотворным размерам. Посмотрим у А.Блока:

1. Она пришла с мороза,

2. Раскрасневшаяся,
3. Наполнила комнату
4. Ароматом воздуха и духов,
5. Звонким голосом
6. И совсем неуважительной к занятиям
7. Болтовней.
<…>
15. Впрочем, она захотела,
16. Чтобы я читал ей вслух «Макбета».
17. Едва дойдя до пузырей земли,
18. О которых я не могу говорить без волнения,
19. Я заметил, что она тоже волнуется
20. И внимательно смотрит в окно.

Первая строка – 3-стопный ямб, перекликающийся с более ранним стихотворением А.Блока:

Она пришла с заката.
Был плащ ее заколот.
Цветком нездешних стран.
Звала меня куда-то
В бесцельный зимний холод
И в северный туман.

Строка 16 – 5-стопный хорей, перекличка с М.Лермонтовым «Выхожу один я на дорогу» (слышите ритм?). Строка 17 – 5-стопный ямб, которым написаны трагедии Шекспира (тоже, надо напомнить, нерифмованным), и среди них, конечно, «Макбет» (с ударением только на втором слоге, иначе летит вся ритмика, которая в верлибре все-таки есть!):

Земля, как и вода, содержит газы,
И это были пузыри земли.

Поэзия в эту эпоху насыщена не только новыми формами самого стиха, но и новыми формами слов - неологизмами: «крылышкуя золотописьмом тончайших жил» (В.Хлебников), «жирафий рисунок» (В.Маяковский), «редея, леса червленеют» (В.Ходасевич), «уже слезливые кусты алмазноглазы» (А.Белый), «двух нежных рук оттолкновенье» (М.Цветаева).

Несмотря на страшное время, отрицание божественного начала, разрушение церквей, религиозный мотив не исчезает из поэзии. Или вместо «несмотря на» должно быть «потому что»? Вспоминается известное блоковское стихотворение «Девушка пела в церковном хоре»; а вот и менее известное ахматовское:

Дай мне горькие годы недуга,
Задыханья, бессонницу, жар,
Отыми и ребенка, и друга,
И таинственный песенный дар –
Так молюсь за твоей литургией
После стольких томительных дней,
Чтобы туча над темной Россией
Стала облаком в славе лучей.
(Молитва, 1915)

Роман Б.Пастернака «Доктор Живаго» венчает цикл стихов Юрия Живаго с теми же мотивами. Последнее в этом цикле стихотворение - «Гефсиманский сад» - усиливает звучание евангельской ноты во всем романе.

Я в гроб сойду и в третий день восстану,
И, как сплавляют по реке плоты,
Ко мне на суд, как баржи каравана,
Столетья поплывут из темноты.

Как будто всё пронизано единой смысловой тягой: темой добровольной неотвратимости крестного пути как залога бессмертия жизни. И это уже после двух мировых войн…

Мастера цвета

В живописи в это же время пробуждается интерес к памятникам XVIII столетия и русской истории, к славянской мифологии и русскому фольклору. Сказка занимала огромное место в творчестве Михаила Врубеля, оставившего более 200 произведений (панно для храмов и жилых зданий, эскизы театральных декораций и костюмов, проекты домов, печей, мебели). «Царевна-лебедь», изображенная в сиреневом свете сумерек и одетая в огромные белые крылья, - одна из многих композиций Врубеля на тему русских сказок и былин. Еще вспоминается «Пан» - полузверь, получеловек по кличке «леший», обитающий в лесу и едва отличимый от сучковатых пней. В одном из писем 1892 г. Врубель отмечал, что «занят поисками чисто и стильно прекрасного в искусстве». Поэтому понятны его романтические увлечения экзотикой, исторические реминисценции.

К литературным произведениям прошлого столетия возвращается Марк Шагал, создавая цикл выразительных иллюстраций к гоголевским «Мертвым душам».
Не было ли такое обращение к прошлому попыткой уйти от надвигающегося будущего России?

А ведь именно такой взгляд в прошлое с одной стороны и стремление в будущее - с другой («профетизм» - по Бердяеву) привели в начале ХХ века к расхождению интересов в организации «Мир искусства», объединявшей художественную элиту России тех времен. Во внутреннем ядре журнала и движения произошел раскол на «консерваторов» (тех, кого интересовало главным образом искусство прошлого) и «радикалов».
Вот последние как раз наполняли живопись новыми формами – геометрическими – это К.Малевич, основатель супрематизма, и В.Кандинский. Супрематизм был создан на комбинировании в плоскости простейших геометрических фигур, окрашенных в контрастные цвета – и так появилось не ведомое ранее искусство геометрической абстракции.

Мир персонажей Марка Шагала – тоже новая форма выражения идей и образов. Шагал, один из лидеров мирового авангарда, никогда не принадлежал ни к какому течению и шел своим собственным путем (Витебск, Москва-Петербург, Берлин, Париж). Среди его персонажей – скрипач, знаменитые летающие влюбленные («День рожденья»), беременная женщина, жонглер. Название и сюжет его картины «Время – это река без берегов» перекликается с Овидием, а образ рыбы с крыльями, маятника и влюбленных на берегу – философско-поэтический.

М.Врубель тоже стал обращаться к форме, однако в несколько ином ключе. Он говорил: «Надо не срисовывать с натуры — это может каждый, а... видеть по-своему и... создать форму...» Интересен тот факт, что для изображения апостолов в Кирилловской церкви в Киеве художнику позировали душевнобольные из расположенной рядом психиатрической лечебницы. Фрески Кирилловской церкви в Киеве были первой крупной работой Врубеля, и в ней он не столько следовал «византийскому стилю», как было вначале задумано, сколько создавал нечто новое с каким-то болезненным «всматриванием в натуру». Религиозные сюжеты в его творчестве появились после посещения Киева – вспомним композицию «Надгробный плач», а также серию эскизов на библейские темы. Оттого, что Врубель не знал техники фресок, свои настенные композиции он писал маслом. Вот так и рождается новое в искусстве…

Так что же сближает живопись и поэзию этой великой эпохи?
На мой взгляд, интересно сначала проследить точки соприкосновения поэзии и живописи вообще.
Художник, рисующий масляными красками, может сохранять тишину и быть бесконечным, потому что посредник между ним и теми, с кем он делится, - визуальность. Художник, рисующий словами, вынужден облекать мысли в буквенно-звуковые символы, набор которых более ограничен. Но это лишь средства выражения, а какова же цель?
Живопись (в отличие от графики) не ограничивается чисто техническими приемами воздействия на зрителя, а формирует некий концептуальный образ. В поэзии образ формируется с помощью тех самых буквенно-звуковых символов. Именно образ – то, что сближает живопись с поэзией. Андрей Белый в статье «Символизм» писал: «Переживаемый образ – символ; ежели символ закрепляется в слове, в краске, в веществе, он становится образом искусства».

Еще в XVIII веке появилось соединение смысла стихотворения со зрительным образом, когда в стихах стали употребляться некоторые виды типографского выделения. Н.М.Карамзин ввел ряд специфически поэтических типов употребления знаков препинания (тире, многоточие); Жуковский стал использовать курсив как интонационное средство. А вот самое впечатляющее слияние текстового элемента с графическим пришло уже в ХХ веке, с всплеском футуризма (стихи Маяковского, напечатанные «лесенкой», - ярчайший тому пример).

Связь между поэзией и живописью объяснил еще в 1905 году А.Блок в статье «Краски и слова». Он поставил зрительные впечатления (визуальность) выше словесных и призвал писателей учиться рисунку и живописи. По наблюдению Блока, беда писателей в том, что все ждут от них отзыва на «запросы современности» (у Н.Минского, одного из основателей символизма, есть стихотворение «Пролетарии всех стран, соединяйтесь», отражающее тенденции того времени и идеи социал-демократической газеты «Новая жизнь» - вот истинный запрос современности!). Между тем на живописцев в этом отношении «давно рукой махнули». Блок утверждает: «Душа писателя – испорченная душа», но душа художника ближе к смыслу реальности. И далее: «Прекрасен своеобразный, ломающийся стиль художников. Они обращаются со словами как дети; не злоупотребляют ими, всегда кратки. Они предпочитают конкретные понятия, переложимые на краски и линии (часто основы предложения – существительное и глагол – совпадают, первое – с краской, второй – с линией). Оттого они могут передать простым и детским, а потому – новым и свежим языком те старинные жалобы, которые писатель таит в душе; ему нужно еще искать их словесных выражений; и вот он их ищет и уже забывает боль самую благородную, и она уже гниет в его душе, без того обремененной, как не сорванный вовремя пышный цветок».

Блок отчасти прав, однако прослеживая шедевры Серебряного века, вряд ли можно найти в них «конкретные понятия». Слишком много остается неясного в творениях авангардистов, футуристов.

В эпоху Серебряного века «конкретные понятия» (а чаще всего размытые), созданные красками и словами, объединяет в первую очередь переосмысление прошлого, возвращение к старым шедеврам искусства. Возможно, как предчувствие краха старых традиций. Поэзия уходит в древнегреческие мифы, живопись в славянские – но обе эти стихии черпают вдохновение, оборачиваясь назад. И наряду с такими переосмыслениями ищутся и создаются новые формы – лишенные рифмы на слух, геометрические визуально. Угловатые плоские фигуры на полотнах и непривычные для слуха неологизмы, сочетание Гамлета с образом Христа в Гефсиманском саду у Пастернака и выписанная маслом Богородица во Владимирском соборе у Врубеля. Слова и краски словно дополняют друг друга, воспринимая мир сквозь призму этого переосмысления и даже религии, вопреки всем запретам того времени.

Как мы видим, поэзия и живопись выражают образ схожими средствами, чтобы заглянуть по ту сторону мира (будь то будущее или жизнь после жизни). А соединение этих двух видов творчества (вербального и визуального) привело к возникновению нового жанра в искусстве – визуальной поэзии. Но это уже совершенно другой разговор…

для журнала "Художественное собрание", 2007